LA TARONJA MECÀNICA (Clockwork Orange)

Michel Ciment: Des s'han ofert tantes interpretacions diferents sobre La taronja mecànica, com veu la seva pròpia pel·lícula?

Stanley Kubrick: La idea central de la pel·lícula té a veure amb la qüestió del lliure albir. Ens perdem la nostra humanitat si se'ns priva de la possibilitat d'escollir entre el bé i el mal? Ens convertim, com suggereix el títol, La taronja mecànica? Experiments recents en el condicionament i el control mental sobre els presoners voluntaris als Estats Units han pres aquesta qüestió fora del regne de la ciència-ficció. Al mateix temps, crec que l'impacte dramàtic de la pel·lícula té principalment a veure amb el caràcter extraordinari d'Alex, tal com va ser concebut per Anthony Burgess en la seva novel·la brillant i original. Aaron Stern, l'ex cap de la junta de qualificació MPAA als Estats Units, que també és un psiquiatre practicant, ha suggerit que Alex representa l'inconscient: l'home en el seu estat natural. Després que ell es dóna "cura" l'Ludovico ha estat "civilitzat", i la malaltia que segueix pot ser vist com la neurosi imposada per la societat. 

El capellà és un personatge central de la pel·lícula?

Tot i que està parcialment ocult darrere d'una disfressa satíric, el capellà de la presó, interpretat per Godfrey Quigley, és la veu moral de la pel·lícula. Ell desafia l'oportunisme despietat de l'Estat a portar endavant el seu programa de reforma dels criminals a través del condicionament psicològic. Un equilibri molt delicat va haver de ser assolit en el rendiment de Godfrey entre la seva imatge una mica còmic i les idees importants que està cridada a expressar.

En el pla polític al final de la pel·lícula mostra a una aliança entre el matón i les autoritats.

El govern recorre finalment l'ocupació dels membres més cruels i violentes de la societat per controlar tots els altres - no una idea totalment nova o no provada. En aquest sentit, l'última línia d'Alex, "Jo es va curar bé," pot ser vist en la mateixa llum que la línia de sortida del Dr. Strangelove, 'Mein Führer, puc caminar. "Les imatges finals d'Alex com el nen-cullera alimentat d'una societat corrupta, totalitari, i el renaixement de Strangelove després de la seva miraculosa recuperació d'una malaltia incapacitant, encara funcionen bé tant de manera espectacular i com a expressió d'una idea.

El que em diverteix és que molts crítics parlen d'aquesta societat en un comunista, mentre que no hi ha cap raó per pensar que és.

El ministre, interpretat per Anthony Sharp, és clarament una figura de la dreta. L'escriptor, Patrick Magee, és un boig de l'Esquerra. "La gent comú han de ser guiats, conduïts, empès! 'panteixa al telèfon. "Ells van a vendre la seva llibertat per a una vida més fàcil!

Però aquests podrien ser les mateixes paraules d'un feixista.

Sí, és clar. Només difereixen en el seu dogma. Els seus mitjans i fins són difícilment distingibles.

Vostè tracta amb la violència d'una manera que sembla distanciar-se ell.

Si això passa, pot ser perquè la història, tant en la novel·la i la pel·lícula és explicada per Alex, i tot el que passa es veu a través dels seus ulls. Ja que ell té la seva pròpia manera molt especial de veure el que ell fa, això pot tenir algun efecte en el distanciament de la violència. Algunes persones han afirmat que això va fer que la violència atractiu. Crec que aquest punt de vista és totalment incorrecte. 

La dona dels gats era molt més gran en el llibre. Per què va canviar la seva edat?

Ella compleix el mateix propòsit com ho va fer en la novel·la, però crec que pot ser una mica més interessant en la pel·lícula. Ella és més jove, és cert, però ella és tan antipàtic i imprudentment agressiu.

També va eliminar l'assassinat que va cometre Alex a la presó.

Això tenia a veure del tot amb el problema de la longitud. La pel·lícula és, de totes maneres, a unes dues hores i disset minuts de durada, i que no sembla ser una escena necessària.

Alex ja no és un adolescent en la pel·lícula.

Edat de Malcolm McDowell no és tan fàcil de jutjar en la pel·lícula, i ell era, sense cap mena de dubte, el millor actor per al paper. Podria haver estat millor si Malcolm havia estat disset anys, però un actor més de disset anys d'edat, sense talent extra ordinària de Malcolm no hauria estat millor.

D'alguna manera, la presó és el lloc més acceptable en tota la pel·lícula. I el guardià, que és una figura típica britànica, és més atractiu que un munt d'altres personatges.

El carceller, interpretat pel desaparegut Michael Bates, és un servent obsoleta del nou ordre. Ell fa front molt malament amb els problemes que l'envolten, sense entendre ni els delinqüents ni els reformadors. Malgrat la seva cridòria i la intimidació, però, que és menys d'un malvat que els seus amos més de moda i més sofisticats. 

En les seves pel·lícules l'Estat és pitjor que els delinqüents, però els científics estan pitjor que l'Estat.

Jo no ho diria d'aquesta manera. La ciència moderna sembla ser molt perillós, ja que ens ha donat el poder de destruir-nos a nosaltres mateixos abans que sapiguem com manejar. D'altra banda, és absurd culpar la ciència pels seus descobriments, i en qualsevol cas, no podem controlar la ciència. Qui ho havia de fer, de totes maneres? Els polítics certament no estan qualificats per prendre les decisions tècniques necessàries. Abans de les primeres proves de la bomba atòmica a Los Alamos, un petit grup de físics que treballen en el projecte argumentar en contra de la prova perquè pensaven que hi havia una possibilitat que la detonació de la bomba podria causar una reacció en cadena que destruiria tot el planeta. Però la majoria dels físics no va estar d'acord amb ells i recomana que es dugui a terme la prova. La decisió de fer cas omís d'aquesta advertència calamitosa i procedir amb la prova va ser feta per ments polítiques i militars que per descomptat no podien entendre la física implicada en ambdós costats de l'argument. Un hauria pensat que si fins i tot una minoria dels metges creu que l'assaig podria destruir la Terra hi ha homes assenyats decidiria per fer-ho. El fet que la Terra és encara aquí no altera la decisió al·lucinant que es va fer en aquell moment.

Alex té una estreta relació amb l'art (Beethoven) que els altres personatges no tenen. La dona dels gats sembla interessat en l'art modern, però, de fet, és indiferent. Quina és la seva actitud cap a l'art modern?

Crec que abans de l'ocupació gairebé total de l'art modern amb el subjectivisme ha donat lloc a l'anarquia i l'esterilitat en les arts. La idea que la realitat existeix només en la ment de l'artista, i que el que les ànimes més simples tenien durant tant de temps es creu que la realitat és només una il·lusió, era inicialment una força vigoritzant, però amb el temps va donar lloc a una gran quantitat de molt original, molt personal i la feina molt interessant. En Orphée pel·lícula de Cocteau, el poeta li pregunta el que havia de fer. "Em sorprenen, 'se li diu. Molt poc d'art modern fa que - certament no en el sentit que una gran obra d'art pot fer que vostè es pregunta com la seva creació es va dur a terme per un simple mortal. Sigui com sigui, les pel·lícules, per desgràcia, no té aquest problema en absolut. Des del principi, ells han jugat el més segur possible, i ningú pot culpar a l'estat general avorrit de les pel·lícules en massa originalitat i el subjectivisme.

Bé, no et sembla que les seves pel·lícules seran cridats original?

Estic parlant de les principals innovacions en la forma, no sobre la qualitat, el contingut, o les idees, i en aquest sentit crec que les meves pel·lícules encara no estan molt lluny de la forma tradicional i l'estructura que s'ha mogut cap a un costat des del principi del so. 

La pel·lícula fa una referència a Crist.

Alex fantasia sobre ser brutalment a un guàrdia romà a la crucifixió mentre ell fingeix estudi de la Bíblia a la biblioteca de la presó. Uns moments més tard, li diu el capellà de la presó que ell vol ser bona. El capellà, que és l'únic home decent en la història, és acollit per la contrició del farsant d'Alex. L'escena és un altre exemple més de la foscor de l'ànima d'Alex.

Però, per què es dispara aquesta escena de la crucifixió com una mala pel·lícula de Hollywood?

Vaig pensar que Alex hagués imaginat així. És per això que utilitza l'accent americà que hem escoltat tantes vegades a les pel·lícules bíbliques quan crida, 'Move en allà!'

Creus que hi ha alguna relació entre aquest i la seva interpretació de l'antiguitat a Espartaco?

Cap en absolut. En Espartaco he intentat amb un èxit limitat per fer la pel·lícula el més real possible, però jo estava en contra d'un guió bastant ximple que era poques vegades fidel al que es coneix sobre Espartaco. La història ens diu que dues vegades va portar al seu exèrcit d'esclaus victoriosa a les fronteres del nord d'Itàlia, i podria molt fàcilment haver sortit del país. Però no ho va fer, i en lloc d'això va conduir al seu exèrcit de tornada a saquejar les ciutats romanes. El que les raons eren per a aquesta hauria estat la pregunta més interessant que la pel·lícula podria haver reflexionat. Les intencions de la rebel·lió canvien? És que Espartaco perdre el control dels seus líders que per ara poden haver estat més interessats en el botí de guerra que a la llibertat? En la pel·lícula, Espartaco se li va impedir escapar per l'artifici ximple d'un líder pirata que va renegar d'un acord per prendre l'exèrcit d'esclaus de distància en els seus vaixells. Si alguna vegada necessitava cap convincent dels límits de la persuasió pot tenir un director en una pel·lícula en què una altra persona és el productor i que no és més que el membre més ben pagat de la tripulació, Espartaco aportat proves durarà tota la vida.

Utilitzeu els dispositius tècnics que trenquen la fluïdesa narrativa, i la il·lusió de la realitat: Acceleració de la lluita, a càmera lenta, i una confiança inusual en les lents d'ultra gran angular.

Vaig tractar de trobar alguna cosa així com un equivalent cinematogràfic de l'estil literari de Burgess, i vista molt subjectiu d'Alex de coses. Però l'estil de qualsevol pel·lícula té a veure més amb la intuïció que amb l'anàlisi. Crec que hi ha una gran quantitat de sobre-simplificat conceptualització per part d'alguns cineastes que se sent encoratjat pel camí entrevistadors a formular les seves preguntes, i que passa per una reflexió seriosa i útil i sembla inspirar confiança en totes les direccions. 

Per què es dispara l'orgia en salt-marc de moviment d'alta velocitat?

Em va semblar una bona manera de satiritzar el que s'havia convertit en l'ús bastant comú de càmera lenta per solemnitzar aquest tipus de coses, i convertir-lo en "art". L'Obertura de Guillem Tell també semblava una bona broma musical per contrarestar l'acompanyament estàndard Bach.

Les tres primeres seqüències són molt cridaners, que empra les mateixes preses de pull-back de zoom, a partir d'un primer pla i acabant en tot el conjunt. Com es prepara aquest tipus de tir?

No hi havia cap preparació especial. Em sembla que, amb molt poques excepcions, és important guardar les seves idees cinematogràfiques fins que hagi assajat l'escena en el lloc real que va a filmar. El primer que ha de fer és assajar l'escena fins que passa una cosa que val la pena posar en la pel·lícula - només llavors s'ha de preocupar de com filmar. El que sempre ha de precedir la forma. No importa què tan acuradament vostè té pre-planejada una escena, quan en realitat vénen a l'hora de disparar, i vostè té als actors en el set, després d'haver après les seves línies, vestit amb la roba adequada, i vostè té l'avantatge de saber el que vostè ha aconseguit ja en la pel·lícula, no és en general una mica d'ajust que ha de ser fet a l'escena per tal d'aconseguir el millor resultat.

Hi ha moltes seqüències - per exemple el retorn d'Alex a casa dels seus pares o de la presó - en què la càmera està molt quiet i l'edició reduïda al mínim.

Crec que sempre hi ha d'haver una raó per fer un tall. Si una escena juga bé en una càmera d'instal·lar i no hi ha cap raó per tallar, llavors no em vaig tallar. Tracte d'evitar un ritme de tall mecànic que es dissipa gran part de l'efecte de l'edició.

Has fet un munt de càmera en mà funciona a tu mateix, especialment per a les escenes d'acció.

M'agrada fer sostenia la mà de problemes a mi mateix. Quan la càmera es troba en una plataforma rodant que pot anar sobre l'acció de l'escena amb l'operador de càmera i li mostren la composició que desitja en cada punt de la presa. Però no es pot fer això quan se subjecta la càmera a mà. A vegades, hi ha certs efectes que només es poden aconseguir amb una càmera de mà, i, de vegades vostè agafador de la mà, perquè no hi ha altra manera de moure a través d'un espai tancat o per sobre d'obstacles. 

La major part de la filmació es va fer al lloc.

Tota la pel·lícula va ser filmada amb l'excepció de quatre jocs que van ser construïts en una petita fàbrica que lloguem per a la producció. Res va ser filmat en un estudi. Els quatre conjunts que vam haver de construir eren el Korova Milk Bar, la presó d'Entrada, Bany d'Escriptors, i el hall d'entrada a casa. En aquest últim cas, hem construït aquest petit conjunt en una tenda de campanya al jardí del darrere de la casa on rodem els interiors de la casa de l'escriptor. Se suposava que els llocs per buscar una mica futurista, i ens van fer la nostra recerca ubicació preliminar mirant a través de números endarrerits de diverses revistes d'arquitectura britànics, obtenint els nostres clients potencials per a la majoria dels llocs d'aquesta manera. 

Va ser la idea de la barra de llet teva?

Part del que era. Jo havia vist una exposició d'escultura que apareix figures femenines com mobles. D'això va sorgir la idea de la fibra de vidre figures nues que van ser utilitzats com taules al bar de la llet. El difunt John Barry, qui va ser el dissenyador de producció de la pel·lícula, va dissenyar el conjunt. Per obtenir les poses adequat per l'escultora que va modelar les figures, John va fotografiar un model de nus en tantes posicions com podia imaginar faria una taula. Hi ha menys llocs del que vostè podria pensar.

Va ser amb el doctor Strangelove que vostè realment començar a utilitzar la música com un referent cultural. Quina és la seva actitud cap a la música de cinema en general?

A menys que vulguis una puntuació pop, jo no veig cap raó per no servir-se de la gran música orquestral del passat i del present. Aquesta música pot ser utilitzat en la seva forma correcta o sintetitza, com es va fer amb la Beethoven per a algunes escenes de la taronja mecànica. Però no sembla ser molt sentit contractar un compositor que, per molt bo que sigui, no és un Mozart o Beethoven, quan es té una àmplia selecció de música d'orquestra, que inclou obres contemporànies i d'avantguarda existents tals. Fer-ho d'aquesta manera li dóna l'oportunitat d'experimentar amb la música antiga en la fase d'edició, i en alguns casos per tallar l'escena de la música. Això no és una cosa que vostè pot fer fàcilment en la seqüència normal dels esdeveniments. 

Va ser la música escollida després que es va completar la pel·lícula? I per quines raons?

La major part d'ella era, però tenia alguna cosa d'ell en ment des del principi. És una mica difícil dir per què tria una peça de música. Idees ocorren a vostè, intenta treure'ls, i en algun moment vostè decideix que vostè està fent el correcte. És una qüestió de gust, la sort i la imaginació, com és pràcticament tota la resta relacionat amb fer una pel·lícula.

El seu gust per la música lligada als orígens de Viena del teu pare?

El meu pare va néixer a Estats Units, i ell és un metge que viu a Califòrnia. La seva mare era romanesa, i el seu pare va venir d'un lloc que avui es troba a Polònia. Així que crec que els meus gustos musicals, probablement, van ser adquirides, no heretades.

Sembla que la intenció de fer una trilogia sobre el futur en les seves últimes tres pel·lícules. Ha pensat en això?

No hi ha un patró deliberat de les històries que he triat perquè en pel·lícules. Sobre l'únic factor en el treball cada vegada és que intento no repetir-me. Com que no pot ser sistemàtica sobre la recerca d'una història a la pel·lícula, vaig llegir res. A més dels llibres que sonen interessants, em baso en la sort i la casualitat que em porti el temps juntament amb el llibre. Vaig llegir com inconscientment com pugui per evitar interferir amb l'impacte emocional de la història. Si el llibre demostra ser interessant i suggereix a si mateixa com una opció possible, les lectures subsegüents es fan molt més acuradament, generalment amb notes preses al mateix temps. En cas que el llibre finalment ser el que vull, que és molt important per a mi per retenir, durant les fases posteriors de fer la pel·lícula, les meves impressions de la primera lectura. Després d'haver estat treballant en una pel·lícula, potser per més d'un any, tot sobre ell tendeix a ser tan familiar que es troba en perill de no veure el bosc pels arbres. És per això que és tan important per a poder utilitzar aquesta primera impressió com a criteri per a la presa de decisions sobre la història molt més endavant. El fet que el director pot ser, i no obstant això amb perspicàcia que ha filmat i editat la seva pel·lícula, ell mai no pot tenir la mateixa experiència que el públic té quan veu la pel·lícula per primera vegada. La primera vegada que el director és la primera lectura de la història, i les impressions i l'emoció d'aquest esdeveniment que hagi de durar fins al treball final de la pel·lícula. Afortunadament mai he triat una història on l'emoció no ha anat a la distància. Seria una cosa terrible si no ho va fer.

Quins van ser els diversos projectes que se li ha caigut?

Un d'ells era un guió de la història de Stefan Zweig, "The Burning Secret", que Calder Willingham i jo vam escriure als anys cinquanta mitjanes, per Dore Schary a MGM, després que vaig fer l'assassinat. La història és sobre una mare que se'n va de vacances sense el seu marit, però acompanyada del seu petit fill. En el complex hoteler on es troben allotjats, ella és seduïda per un cavaller atractiu coneix allà. El seu fill descobreix això, però quan la mare i el fill finalment tornen a casa el nen es troba en un moment crucial per evitar que el seu pare des del descobriment de la veritat. És una bona història, però no sé el bo que era el guió. Uns anys més tard, vaig escriure un guió incomplet sobre els Rangers de Mosby, una força guerrillera del Sud en la guerra civil americana.

Al voltant d'aquest temps també vaig escriure un guió anomenat "I Stole 16 milions de dòlars", basada en l'autobiografia de Herbert Emmerson Wilson, un famós assegurança-galeta. Va ser escrit per Kirk Douglas, que no li agrada, i que era el final de la mateixa. He de confessar que mai posteriorment he estat interessat en algun d'aquests guions.

També hi ha una novel·la d'Arthur Schnitzler, Rhapsody: A Dream Novel·la, que tinc la intenció de fer, però sobre la qual encara no he començat a treballar. És un llibre difícil de descriure - el que no és bon llibre? S'explora l'ambivalència sexual d'un matrimoni feliç, i tracta d'equiparar la importància dels somnis sexuals i podrien tenir-velles glòries amb la realitat. Tota l'obra de Schnitzler és psicològicament brillant, i ell va ser molt admirat per Freud, qui una vegada va escriure a ell, demanant disculpes per haver evitat sempre una trobada personal. Fer una broma (una broma?), Freud va dir que era perquè tenia por de la superstició popular que si compleix amb el seu Doppelgänger (doble) que anava a morir. 

Vas fer una pel·lícula per a la televisió d'Amèrica al voltant de 1960 sobre Lincoln?

Va ser a principis dels anys cinquanta, i jo només va treballar durant una setmana fent algunes preses de la segona unitat a Kentucky per al productor, Richard de Rochemont.

Les seves pel·lícules semblen mostrar una atracció per a Alemanya: la música alemanya, els personatges de Dr. Strangelove, el professor Zempf a Lolita.

Jo no incloure la música alemanya com una part rellevant d'aquest grup, ni s'ho dir que em sento atret, sinó que comparteixo la fascinació bastant generalitzat amb l'horror de l'època nazi. Strangelove i Zempf són només paròdies dels clixés de les pel·lícules sobre els nazis.

Vostè sembla estar molt interessat en el llenguatge. Lolita i La taronja mecànica són dues pel·lícules en què la manipulació de les paraules juguen un paper essencial.

Sí, és clar que ho estic. Però el meu interès principal a La taronja mecànica no era l'idioma, per molt brillant que era, sinó més aviat, la història, els personatges i les idees. Per descomptat que el llenguatge és una part molt important de la novel·la, i que va contribuir molt a la pel·lícula, també. Crec que La taronja mecànica és un dels pocs llibres que un escriptor ha jugat amb la sintaxi i paraules noves introduïdes en el qual treballava.

En una pel·lícula, però, crec que les imatges, la música, l'edició i les emocions dels actors són les eines principals que han de treballar. El llenguatge és important, però jo ho posaria després d'aquests elements. Hauria de ser possible fer una pel·lícula que no és un truc publicitari sense utilitzar cap diàleg en absolut. Per desgràcia, hi ha hagut molt poc d'experimentació amb la forma d'històries de pel·lícula, excepte en el cinema d'avantguarda, on, per desgràcia, hi ha molt poca tècnica i experiència present per mostrar molt.

Pel que fa a mi, les escenes més memorables de les millors pel·lícules són les que es va construir principalment de les imatges i la música.

Podríem trobar aquest tipus d'intent en algunes pel·lícules americanes subterrànies.

Sí, és clar, però com ja he dit, no tenen la tècnica per provar molt.

Les coses de gran abast que vostè recorda poden ser les imatges, però potser la seva força prové de les paraules que les precedeixen. Narració en primera persona d'Alex al principi de la pel·lícula augmenta el poder de les imatges.

No es pot fer una regla que diu que les paraules mai són més útils que les imatges. I, per descomptat, en l'escena que es refereixen a, seria bastant difícil de fer sense paraules per expressar els pensaments d'Alex. Hi ha un vell adagi que diu guió si vostè ha d'utilitzar la veu en off que vol dir que hi ha alguna cosa malament amb el guió. Estic bastant segur que això no és cert, que els pensaments són per ser transportat, sobretot quan són d'una naturalesa que no dirien a una altra persona, no hi ha un altre bona alternativa.

Aquesta vegada vostè va escriure el seu guió sol. Com equiparar els problemes de l'escriptura d'un guió per escriure una novel·la?

Escriure un guió és una cosa molt diferent a escriure una novel·la o una història original. Una bona història és una espècie de miracle, i crec que aquesta és la manera que jo descriuria assoliment de Burgess amb la novel·la. La taronja mecànica té una parcel·la meravellosa, personatges forts i filosofia clara. Quan vostè pot escriure un llibre com aquest, realment has fet alguna cosa. D'altra banda, escriure el guió del llibre és molt més que un procés lògic - alguna cosa entre l'escriptura i trencar un codi. No requereix la inspiració o la invenció del novel·lista. Jo no estic dient que sigui fàcil d'escriure un bon guió. Certament, no és, i una gran quantitat de novel·les fines s'han arruïnat en el procés.

No obstant això serioses les seves intencions poden ser, i no obstant això important creu que són les idees de la història, l'enorme cost d'una pel·lícula fa que sigui necessari per arribar a la major audiència potencial d'aquesta història, per tal de donar als seus partidaris la seva millor oportunitat per aconseguir la seva diners de tornada i espero obtenir un benefici. Ningú està en desacord que una bona història és un punt de partida essencial per aconseguir això. Però una altra cosa, també, el més fort de la història, més possibilitats es pot prendre amb tota la resta.

Crec que el Dr. Strangelove és un bon exemple d'això. Es basava en una molt bona novel·la de suspens, Xarxa Alert, escrit per Peter George, ex navegant de la RAF. Les idees de la història i tota la seva suspens encara hi eren, fins i tot quan va ser completament transformada en comèdia d'humor negre.

El final de la taronja mecànica és diferent de la que en el llibre de Burgess.

Hi ha dues versions diferents de la novel·la. Un té un capítol extra. Jo no havia llegit aquesta versió fins que havia acabat pràcticament el guió. Aquest capítol addicional representa la rehabilitació d'Alex. Però és, en la mesura que fa a mi, poc convincent i inconsistent amb l'estil i la intenció del llibre. No em va sorprendre saber que l'editor havia prevalgut alguna manera a Burgess a virar sobre el capítol addicional en contra del seu millor judici, de manera que el llibre anava a acabar amb una nota més positiva. Jo certament mai va donar cap consideració seriosa a usar-lo. 

A La taronja mecànica, Alex és un personatge malvat, com Strangelove era, però Alex sembla d'alguna manera menys repel·lent.

Alex té vitalitat, coratge i intel·ligència, però no es pot deixar de veure que ell està completament malament. Al mateix temps, hi ha una estranya classe d'identificació psicològica amb ell, que es produeix a poc a poc, per molt que vostè pot ser rebutjat pel seu comportament. Crec que això passa per un parell de raons. En primer lloc, Alex és sempre completament honest en la seva narració en primera persona, potser fins i tot de manera dolorosament. En segon lloc, perquè en el nivell inconscient Sospito que tots compartim certs aspectes de la personalitat d'Alex.

Et atrauen els personatges malvats?

Per descomptat que no ho sóc, però són bones per a les històries. Més gent llegeix llibres sobre els nazis que sobre l'ONU. Premsa titular males notícies. Els mals personatges d'una història sovint pot ser més interessant que els bons.

Com s'explica el tipus de fascinació que exerceix Alex a l'audiència?

Crec que això és probablement perquè podem identificar amb Alex en el nivell inconscient. Els psiquiatres ens diuen que l'inconscient no té consciència - i potser en el nostre inconscient som tots Alexes potencials. Pot ser que només com a resultat de la moral, la llei i, de vegades el nostre propi caràcter innat que no ens fem com ell. Potser això fa que algunes persones se senten incòmodes i en part explica algunes de la polèmica que ha sorgit sobre la pel·lícula. Potser no són capaços d'acceptar aquesta visió de la naturalesa humana. Però crec que trobi molt els mateixos fenòmens psicològics en el treball en Ricard III de Shakespeare. Vostè ha de sentir res més que aversió cap a Richard, i no obstant això, quan el paper està ben jugat, amb una mica d'humor i encant, et trobes fent gradualment un tipus similar d'identificació amb ell. No perquè vostè simpatitza amb l'ambició de Richard o les seves accions, o que li agrada o pensa que la gent ha de comportar-se com ell, però, com vostè mira el joc, perquè ell mateix treballa a poc a poc en el seu inconscient, i el reconeixement es produeix en els racons de la ment. Al mateix temps, jo no crec que ningú surt del teatre pensant Ricard III o Alex són la classe de gent s'admira i voldria ser com.

Algunes persones han criticat els possibles perills d'una admiració tal?

Però no és una admiració que un sent, i crec que qualsevol persona que ho diu és completament erroni. Crec que aquest punt de vista tendeix a provenir de persones que, per molt ben intencionat i intel·ligent, ocupen llocs compromesos a favor de la censura més àmplia i estricta. Ningú està danyat veient La taronja mecànica més del que estan veient Ricard III. A Clockwork Orange ha rebut elogis arreu del món com una important obra d'art. Va ser triat pels crítics de cinema de Nova York com la millor pel·lícula de l'any, i que va rebre el premi al Millor Director. Va guanyar el premi italià David de Donatello. Els crítics de cinema belgues li van donar el seu premi. Va guanyar el premi Spotlight alemany. Va rebre quatre nominacions a l'Oscar EUA i set nominacions als premis de l'Acadèmia Britànica. Va guanyar el premi Hugo a la millor pel·lícula de ciència-ficció.

Va ser molt elogiat per Fellini, Buñuel i Kurosawa. També ha rebut comentaris favorables dels grups educatius, científics, polítics, religiosos i fins i tot les forces de l'ordre. Podria seguir. Però el punt que vull fer és que la pel·lícula ha estat acceptada com una obra d'art, i cap obra d'art mai ha fet mal social, malgrat una gran quantitat de dany social que s'ha fet per aquells que han tractat de protegir la societat contra les obres d'art que es considerin perillosos.

Quina va ser la seva actitud cap a la violència i l'erotisme en el cinema?

La decoració eròtica en la pel·lícula suggereix un període lleugerament futurista de la història. El supòsit és que l'art eròtic eventualment es convertirà en l'art popular, i de la mateixa manera que ara compra pintures de la fauna d'Àfrica en Woolworth, que pot ser que algun dia comprar erotisme. La violència en la història ha de ser donat suficient pes dramàtic de manera que el dilema moral que planteja pot ser vist en el context adequat. És absolutament essencial que Alex es veu que és culpable d'una terrible violència contra la societat, de manera que quan finalment es va transformar per l'Estat en un zombi inofensiu es pot arribar a una conclusió significativa sobre els drets relatius i els greuges. Si no arribem a veure a Alex per primera vegada com un pinxo brutal i despietat que seria massa fàcil estar d'acord que l'Estat està involucrat en un mal pitjor en privar de la seva llibertat d'escollir entre el bé i el mal. Ha de quedar clar que és un error de convertir fins i tot imperdonablement criminals viciosos en els vegetals, en cas contrari la història seria caure en el mateix parany lògica com ho van fer els antics, anti-linxament els westerns de Hollywood que sempre anul·lades seu tema per linxar a una persona innocent. Per descomptat, ningú va a estar d'acord que vostè no ha de linxar a una persona innocent - però haurà d'estar d'acord que és igual de dolent per linxar una persona culpable, potser fins i tot a algú culpable d'un crim horrible? I el mateix passa amb el condicionament Alex.

Quina és la seva opinió sobre la creixent presència de la violència a la pantalla en els últims anys?

Sempre hi ha hagut violència en l'art. Hi ha violència en la Bíblia, en Homer la violència, la violència en Shakespeare, i molts psiquiatres creuen que serveix com una catarsi en lloc d'un model. Crec que la pregunta de si s'ha produït un augment de la violència a la pantalla i, si és així, l'efecte que això ha tingut, és un molt gran mesura, una qüestió definida pels mitjans. Sé que hi ha persones ben intencionades que sincerament creuen que el cinema i la televisió contribueixen a la violència, però gairebé tots els estudis oficials d'aquesta qüestió he arribat a la conclusió que no hi ha evidència per donar suport a aquest punt de vista. Al mateix temps, crec que els mitjans de comunicació tendeixen a explotar el tema, ja que els permet mostrar i discutir els anomenats coses nocives des d'una posició elevada de la superioritat moral. Però les persones que cometen crims violents no són persones comunes i corrents que es transformen en matons viciosos per la dieta incorrecta de les pel·lícules o la televisió. Més aviat, és un fet que el crim violent està invariablement compromès per persones amb un llarg historial de comportament antisocial, o per la florida inesperat d'un psicòpata que es descriu com després d'haver estat "... un bonic, nen tan tranquil, 'però la vida sencera, es va adonar més tard, ha estat el que condueix inexorablement a la terrible moment, i que haurien trobat la raó ostensible final per la seva acció si no en una cosa i després en una altra. En ambdós casos immensament complicats forces socials, econòmiques i psicològiques estan involucrats en la conducta criminal de l'individu. La noció simplista que el cinema i la televisió poden transformar a una persona d'una altra manera innocent i bona en un criminal té fortes connotacions dels judicis de bruixes de Salem. Aquesta noció es va animar encara més pels delinqüents i els seus advocats que esperen per a la mitigació a través d'aquesta excusa. També em va sorprendre la distinció extremadament il·lògic que tan sovint es dibuixa entre la violència perjudicial i l'anomenada violència inofensiu de, per exemple, "Tom i Jerry" dibuixos animats o pel·lícules de James Bond, on sovint la violència sàdica es presenta com a diversió total. M'afanyo a dir, jo no crec que ells contribueixen a la violència, ja sigui. Les pel·lícules i la televisió són també convenients bocs expiatoris per als polítics, ja que permeten que es vegin fora de les causes socials i econòmiques de la delinqüència, sobre els que no volen o no poden fer res.

Alex estima violació i Beethoven: què creus que això implica?

Crec que això suggereix que el fracàs de la cultura per tenir algun efecte refinació moralment a la societat. Hitler estimava la bona música i molts dels millors nazis eren homes cultes i sofisticats, però no ho va fer, o qualsevol altra persona, molt bé.

Malcom McDowell:La setmana passada vaig tenir el plaer d'entrevistar a Malcolm McDowell i Leon Vitali per al proper 40 aniversari de Blu-Ray edició del seminal sàtira de ciència ficció de Stanley Kubrick, La taronja mecànica, que arribarà a les botigues el 31 de maig. Mentre que la majoria de vostès saben McDowell del seu torn definir carrera com Alex en la pel·lícula de Kubrick, Vitali és també una part important en el llegat del cineasta. Després de la primera col·laboració amb Kubrick a Barry Lyndon, on va interpretar el paper de Senyor Bullingdon, Vitali es va convertir en un amic i assessor del director iconoclasta. Després de la mort de Kubrick, Vitali va ser posat a càrrec de la restauració de DVD de totes les pel·lícules de Kubrick.

Arribem a xerrar durant aproximadament una hora, de manera que aquesta entrevista es carrega amb gran informació tant sobre els elements artístics d'actuar en una pel·lícula i la minúcia tècnica realment de fer una pel·lícula. Parlem de tot, des de la invenció de la Steadicam, a les interaccions sovint contundents de Kubrick amb els actors, als pensaments originals d'Anthony Burgess en l'adaptació cinematogràfica de la seva novel·la, i molt, molt més. Premi el salt per a l'entrevista completa.

En cas que no tenen l'oportunitat de llegir l'entrevista completa, aquí hi ha alguns punts destacats:

- McDowell es va gratar la còrnia i gairebé es va quedar cec durant el rodatge de la seqüència Ludivco.
- McDowell creu que el públic està més en sintonia amb la sàtira d'avui, disposat a riure de la sàtira.
- McDowell no va haver de audicionar per al paper. Va ser llançat en base de la força de Si.
- Kubrick mai va planejar els brots d'antelació, que simplement experimentar en el set fins que es va treballar. Així com l'infame Singin 'in the Rain escena prendre forma. Vostè pot veure que parli sobre com aquesta escena es van reunir aquí.
- McDowell no li agrada el capítol 21 de la taronja mecànica en lloc intensament, al·legant que només Burgess va escriure com una concessió al seu editor, escrivint a terme en menys de dues hores.
- Uniformes del Droog van ser inspirats per les arts de criquet de McDowell.
- Arriflex i Phillips van ser algunes de les empreses que van venir a Kubrick amb la tecnologia prototip per a la seva retroalimentació.
- Kubrick originalment només volia que la seva pel·lícula estigui disponible a pantalla completa en vídeo, no de pantalla ampla.
- Vitali defensa tendència de Kubrick de fer desenes de presa com artísticament valent i una profunda confiança en els seus instints.

malcolm-McDowell-image-03Question: Malcolm, només per començar, la seva perspectiva 40 anys després. O mirar cap enrere.

McDowell: Moltes, moltes cabells blancs més tard.

El que sobresurt sobretot, el seu record de la pel·lícula? Després de 40 anys, el que immediatament ve a la ment?

McDowell: Vostè sap, és una mica com una mena de membre perdut de la família. I de tant en tant, ja saps, hi ha aniversaris, ja saps, que aquesta relació perdut fa molt de temps es converteix en. I aquest és el gran perquè és dels 40 anys, i espero que estic a prop dels 50, però, ja saps, és molt difícil, realment, ser concís sobre això perquè és una pel·lícula tan extraordinari en molts sentits.

I fer la pel·lícula va ser un sentiment molt diferent, és clar, del que tinc ara. Perquè quan jo estava fent, vull dir, jo sabia que era bo. Jo sabia que el treball era molt bo. Però, ja saps, jo no sabia el bo. Per descomptat, no em vaig adonar que seria emblemàtic en l'estat, que es converteixen en la seva classe de. El seu ésser més gran que qualsevol de nosaltres.

Anthony Burgess no tenia idea quan va escriure aquest llibre. I siguem sincers, és genial obra mestra de Burgess, La taronja mecànica. I és un llibre increïble. I, per descomptat, Kubrick era l'home adequat perquè sigui una pel·lícula increïble, perquè el llibre és tan dens d'una manera que realment es necessita un editor per realment brillant, ja saps, arribar al que és realment. Crec que Stanley va fer un treball increïble.

I, de fet, jo estava amb Burgess quan es va obrir, quan hi havia vist per primera vegada que, abans que tingués temps per ... canviar la seva història. Però en un primer moment la seva reacció va ser: "És absolutament brillant. És una de les millors pel·lícules que he vist en un llibre. "Llavors, això és el que va ser la seva reacció inicial. I crec que més endavant, ja saps, quan no es va pagar res - ni que tenia dret a ella - Crec que sentia que, ja saps, que la pel·lícula estava fent tants diners que algú hauria d'haver donat una comprovar. La qual cosa, es podria argumentar, que haurien d'haver fet.

a-rellotge-taronja-image-02Well, artísticament, va ser sens dubte una empenta a una adreça determinada per a vostè. Físicament, del que hem vist des del darrere de les escenes, que sens dubte va tenir el seu efecte en tu. Vull dir, en un moment donat, un dels nois estava dient que, ja saps, que els actors eren tan rondinaire, que Kubrick estava dient que, "Som aquí fent això tot el temps i els actors arribar a tornar al seu remolc. Així que ha de arrossegar pel fang? I el que ha de ficar el cap submergir? A qui li importa si els seus ulls han de ser, ja saps. "Però, ¿es pren un peatge físic?

McDowell: Sí, ho va fer. Ho va fer. De fet, una de les espurnes, ja saps els electricistes, va dir, "Hey Malc de Crec que està tractant de matar-te." Però ell parlava de debò! Vaig ser, "De debò?" Crec que és en realitat, això era molt la seva actitud, bàsicament.

Jo realment no m'importa fer-ho al final, perquè jo sabia que era una bona causa i que sabia que la pel·lícula anava a ser extraordinari en molts sentits, simplement a causa de les meves pròpies coses, perquè, estava pràcticament en cada fotograma de ella. Així que, com a actor, que estava fent coses que només havia somiat. Perquè sóc d'un país on es pren molt seriosament l'actuació, que és una professió molt seriosa. No és només una cosa estètica; "Et veus bé, estàs bé." Vostè sap, vostè està capacitat, encara que jo no hi era, vostè fa el seu aprenentatge a l'escenari al teatre de repertori en una de les grans empreses com la companyia Royal Shakespeare, el que vaig fer, i tot això. Així que quan va arribar a fer pel·lícules que eren relativament fàcil, en un sentit, que, ja saps, jo no he de portar una obra de teatre, que és un treball dur.

Amb l'escena visual, física com va arribar fins a aquest moment? Perquè, del que estem veient, si ells no posen aquestes gotes en cada 15 segons que podria haver quedat cec. Vull dir, hi era un cost emocional, mental que estava passant? Perquè, pel que sembla, no ratllar la còrnia en algun moment.

malcolm-McDowell-image-04McDowell: sí, és clar que ho va fer. Ja saps, no. Jo confiava en el metge ... bé, en realitat, ell em va mostrar una foto d'aquest pacient amb aquests tancaments de fixació - que és el que diuen - i Stanley em van mostrar una foto d'ella. I me'n vaig anar, "Oh, sí. Molt bonic, ooh! Mira això. "I continua:" No, jo vull que facis això. "I jo vaig," Com és possible fer això? El tipus té aquestes coses enganxades en els seus ulls. Cap actor va a fer això. "I continua:" Ah, sí, ja sé que pots fer-ho. "I me'n vaig anar," De cap manera! Com podria fer això? ", I ell se'n va," Bé, jo tinc aquest metge i ve a parlar amb vostè. "I me'n vaig anar," Uhhh. "I, Leon sap tot aquest assumpte, perquè això és la forma en Stanley de ...

Així que aquest doctor ve i que és aquest individu jove. Ell és l'home en la pel·lícula. Alguns jove metge o internista de MOOREFIELD d'aquest hospital d'ulls a Londres. I és un gran hospital. De totes maneres, ell ve i se'n va, "Realment no hi ha problema, Malcolm. Fem operacions oculars delicades cada dia i sempre utilitzem aquests bloquejos de la tapa. "Li vaig dir:" De debò? Oh, està bé ".

Per descomptat, el que no em vaig adonar és que estic assegut mirant un vídeo i la majoria dels pacients estan estirat sobre una taula d'operacions. Així que, quan va arribar el fatídic dia ... vostè sap que estic també en una, uh, camisa de força amb les corretges i les coses en el meu cap, i jo he de jugar l'escena! Només puc prendre durant 10 minuts, de manera que és de 10 minuts, que fem la presa, es va acabar.

Així que camina per just abans de la presa i diu, "Um, Doc. Simplement diuen, 'Com estàs avui poc Alex' ". I llavors ell camina cap amunt. I saps, estàvem davant de la pantalla i camina cap enrere fins on les càmeres estan a uns 35 metres de distància. Així que, de no anar, "Oh, quin és el teu nom?", I me'n vaig, "Doc al metge! A qui li importa! Només puc dir, 'Com estàs? "Tot just aconsegueixi les gotes a!" I jo estic assegut allà, colpejant amb el peu, quants segons es dirigien. Estic tractant de jugar a l'escena i en un moment em vaig ser ", Doc! Doc! Rep les coses! "Així que va ser una mica així. Finalment es va obtenir la línia de sortida. Vam tenir l'oportunitat de l'escena, que va ser molt bé.

Amb tota la tan d'hora en la seva carrera? Hi ha una càrrega de ser el protagonista de la taronja mecànica 30 conseqüències físiques com aquest, quines eren les conseqüències mentals d'estar vinculat a un any icònics com caràcters posteriors?

McDowell: No. No. En realitat no. ¿Està dient, hauria preferit no haver fet la pel·lícula?

O no fer-ho tan d'hora en la seva carrera?

a-rellotge-taronja-image-03McDowell: Però ell era un home jove. Jo no podria haver-ho fet quan tenia 35. Jo estaria jugant al doctor. Així, no. Escolta, vaig sortir de les trampes, com se sol dir, ràpid. Vostè sap, jo vaig començar amb Si per Leslie Anderson ... que, hi ha una cosa que es diu, Mai Demanar disculpes, no sé si algú ho ha vist o ho va aconseguir ... bé, em van fer fora a La taronja mecànica, pel fet que el rendiment. Bàsicament Acabo de reunir-me amb Stanley per tenir una xerrada i ell em va donar el llibre i que era el meu audició, pel que jo sabia. No hi va haver audició, això va ser tot.

I Christiana, la seva vídua, em va dir fa un parell d'anys que estava observant Si a la casa, amb un projector. Així que, quan vaig venir a i vaig jugar la meva primera escena, ell va dir, "és Re-encaix. Vull veure això de nou. "Ho va fer cinc vegades. I després es va tornar a Christiana i va dir: "Hem trobat el nostre Alex." I crec que havia estat buscant durant dos o tres anys perquè algú per fer-ho. Vull dir, jo no tenia ni idea d'això. Per tant, ell em va donar el llibre a llegir, i el vaig llegir. No podia entendre una paraula d'ella. Quan vaig llegir per primera vegada, vaig pensar que era galimaties. Vostè sap, és un llibre difícil de llegir, sempre haver de remetre al glossari per esbrinar què dimonis aquestes paraules signifiquen.

Vostè ha parlat sobre que sigui icònic. Però, t'adones, mentre que vostè feia ell, que seria tan polaritzat i polèmica? Vostè sent que això anava a succeir?

McDowell: No. No. No. Pel que fa a mi, que havia fet una meravellosa comèdia d'humor negre. Així que quan va sortir, em vaig quedar molt sorpresa i bastant emprenyat que el públic no va rebre l'humor. Però aquesta és la diferència entre el públic d'aleshores i el públic ara. Perquè si vostè ho veu amb un públic ara com ho he fet, ho vaig veure fa uns anys, les audiències estan en cada riure que

malcolm-McDowell-image-02i pensava que era graciós. Vaig pensar que estava fent una comèdia d'humor negre, que estava! Però la mirada i el missatge és tan aclaparadora i així ... mira, cap pel·lícula havia vist així abans d'aquesta pel·lícula. Res havia vist així. Ara, tothom des Madonna David Bowie el copia. I el meu déu, tots ells porten el de pestanyes i el jugador de bitlles, vull dir quantes vegades tinc jo a veure això? I la bragueta.

I et diré com va succeir al llarg: la bragueta i el blanc i el jugador de bitlles. Jo estava més a la casa [de Kubrick], ja saps, buscant coses a fer. I no m'agradava res allà, de veritat. Tenien una gran caixa de barrets, alguns amb plomes. Em va semblar que era bastant escàs. Per això dic: "Mira, jo tinc el meu equip de Cricket en el meu cotxe." Així que vaig anar al cotxe i tinc el meu equip de Cricket. I ell diu, "Oh, sí, m'encanta el blanc." I així m'ho va posar. I continua: "Oh posar el protector a l'exterior." I me'n vaig anar, "gran idea". Així que em vaig posar el protector a l'exterior com una bragueta. Ell diu: "Això podria ser com l'Edat Mitjana. M'agrada aquest look "I així va ser com va arribar l'aspecte dels Droogs .; perquè jo tenia les meves coses Cricket en la part de darrere del meu cotxe.

La pestanya és, jo estava caminant a través d'aquesta botiga a Kensington Church Street i per la caixa registradora hi ha un pati de les pestanyes. I vaig pensar: "Això és graciós!" Vostè sap que això era, minifaldilles fins aquí. Es podia veure el que cada noia tenia per esmorzar, ja saps. Les modes de Carnaby Street era divertidíssim. I després el pati de pestanyes va ser tan divertit que em vaig comprar un per Stanley. I continua: "Oh, això és genial. Posa-ho en. "Ell va prendre una fotografia d'un ull i després dos ulls i em dóna una trucada l'endemà i que va," Oh, Déu meu. Aquestes injeccions de vostè amb la pestanya són grans. L'un de vosaltres amb només una de les pestanyes és gran perquè vostè mira a la seva cara i vostè pensa que hi ha alguna cosa malament i no estàs molt segur del que és.

Com explicar Kubrick la pel·lícula quan es van conèixer?

McDowell: Vas a ser sorprès; que no explica res. Perquè ell no ho sabia. Vull dir, per ser honest amb vostè. Stanley, vostè sap, ell era meticulós en molts aspectes, però no era bo per explicar coses. Si veia que ell ho sabia, i si ell no ho va veure, ell no tenia ni idea del que era.

Així, recordo haver dit una vegada: "Així que, tens alguna idea per aquesta escena, Stanley." I ell només em va mirar i va dir: "Saps Malc, això és el que et vaig contractar. Jo no sóc un escriptor. "I jo et dic:" Oh, això és interessant. Algú té un full de l'anomenada? Oh, mira això - Director: S. Kubrick. Hmm? Com està sobre una mica de direcció? "I que només ho va fer riure.

a-rellotge-taronja-image-10º amb la majoria dels directors amb els que deia: "Vostè té alguna idea per a aquesta escena?" i que li seure i tenir una discussió durant una hora i que havien arribat amb el que sigui. Amb Stanley? De manera que em va donar el millor regal de tots, només dir: "Mostreu-me. La componen. Fes-ho! "Així que, ho vaig fer.

"Així que amb la Cantant sota la pluja poc, és que la forma en què es va produir? A causa de que era l'única cançó que sabia les paraules que? Això és una història real?

McDowell: Va ser l'únic que sabia sorta mitjà de les paraules a.

Havíem estat tractant d'esbrinar aquesta escena durant cinc dies. La càmera no s'havia convertit durant cinc dies. Vull dir, literalment. Literalment ens trobem sota una màxima de fer al final de la pel·lícula, amb el llit de l'hospital i tot això i les cadenes, i és una escena increïble. Acabem de clavat. Només sabíem que teníem un cap increïble. Així que hi va haver aquest alt i jo estava francament esgotada. I així que estava encantat de deixar que esbrinar per cinc dies. M'imagino, em vaig a prendre un seient de darrere, li va permetre seguir endavant amb ella.

Així que cada matí hi seria una furgoneta i que canviaria els mobles. Stanley només vaig pensar que potser si ell acaba de canviar els mobles, potser una mica de màgia anava a succeir. I, per descomptat, no ho va fer. i en el cinquè dia, i en aquest punt m'estava posant molt avorrit, ell es va acostar a mi i només va dir: "Pots ballar?" i em va dir: "Puc ballar!"

Estava prenent tant de temps perquè era una escena de lluita estàndard no és diferent de ...?

McDowell: El que va ser una espècie de escrit era molt escàs, ja que és realment un guió molt limitat. El que estava escrit era que la colla de sortir-se amb la seva en la casa, deixar l'escriptor per unes escales, llençar algunes ampolles d'alcohol a través d'una finestra. Això és tot. I jo sóc com, "Però això és tan coix. No podem fer això. "I ell ho sabia també.

malcolm-McDowell-imageWhen [Kubrick] estava en problemes per una idea que aconseguiria l'objectiu zoom. I m'agradaria veure el zoom passant la càmera i m'agradaria anar, "Wow! Així que no tenim una idea en la nostra oïda fem nosaltres!? "I ell només rèiem perquè sabia que era veritat.

Però et diré, era salvatge. El primer tret a la pel·lícula, és una pista i un zoom. És un tir increïble que operava. Per tant, estem asseguts allà tot el dia només fer aquest tir. És la clau d'un tret a la pel·lícula, t'expliquem tot el que pren. I va ser l'únic conjunt que va ser construït. Així, vam rodar l'escena i tres dies més tard, s'acosta a mi i em va dir: "Jo vaig veure la foto. No em va dir que quan es va aixecar la llet fins, quin tipus de torrat a l'audiència. "Li vaig dir:" Sí ... ", continua," Bé, per què has fet això? "I em diu:" Bé, jo estava dient a l'audiència: "Tu vens en un infern d'un passeig amb nosaltres ara. '" I ell diu, "Oh, oh, oh. Jo no sabia això. "I ell estava operant la càmera!

Estaves parlant de com les audiències modernes entenen la pel·lícula millor. Però amb el llegat de la pel·lícula, molt d'això sembla haver influït en la cultura juvenil molt. Vostè té Rob Zombie, qui va treballar amb, fer un parell de vídeos que fan referència a ell. I hi ha una banda de punk famós anomenat The Adicts que han sortit vestida com la Droogs i disputar tots els espectacles com això.

McDowell: Sí.

Però sembla que la major part és una obsessió amb el primer acte de la pel·lícula, ja saps, la violència d'ultra abans d'anar a la presó. I vaig llegir aquest llibre quan estava a l'escola secundària, els meus amics tots passaven al seu voltant. Però no semblava com la majoria de les persones entenen la segona meitat del llibre. I sobretot falta l'últim capítol de la pel·lícula.

 

McDowell: L'últim capítol que falta? Oblida. És una estafa. És, literalment, Anthony Burgess se li va demanar fer-ho, de veritat, va dir que ho fes per l'editor, que va dir: "Mira, això farà que sigui molt difícil si vostè no fa acceptable." Així que em va dir que només va colpejar a terme en dues hores. Així que no és la història original en absolut.

Però, què fa vostè que les imatges i elements de la pel·lícula, però no tot el significat de la pel·lícula, s'han repetit en els vídeos musicals i bandes de vestir-se.

a-rellotge-taronja-posterMcDowell: Però aquesta és la manera que és. Mira, si estan copiant les imatges des del principi futurista de la pel·lícula, això està bé! A causa que el missatge hi és. Vull dir, suposo que no tots s'aixequen i deixen a meitat de la pel·lícula. Així que el missatge és molt clar en la pel·lícula: és molt polític en molts aspectes, social, sens dubte, i futurista? Bé, era futurista. No és més. Però es podria dir que un any després que sortís perquè tot el que es va dir s'ha fet realitat en termes de: les colles, les drogues, la violència. Vull dir, en el llibre, no hi ha ningú al carrer a la nit perquè estan tots a casa veient la televisió. Hola! Només has d'anar centre de Los Angeles quan hi ha una nit d'American Idol. No veu ningú al carrer.

És una mena de, tot això és cert. La gran cosa sobre l'obra de Burgess és la dicotomia del que l'heroi o antiheroi un home immoral. I això és el que el fa interessant. Perquè, ja saps, que caiguin en una espècie d'aquest tipus

Què és tan genial sobre el llibre i la pel·lícula és, el que és pitjor? És pitjor tenir el Gran Germà, el govern, traient les nostres llibertats? Suposo que estem parlant de comunisme ara, o el feixisme, o el que sigui. Així que si es bull a una sola frase, la pel·lícula és sobre la llibertat de l'home per triar.

Això és el que la pel·lícula tracta! La llibertat de l'home per triar i que havia portat a la seva llibertat lluny d'ell.

Amb Kubrick com una persona, després de tal formació d'un llaç tan fort que treballa en aquesta pel·lícula, que van ser capaços de mantenir-se en contacte?

McDowell: No. En una paraula, no. Vostè veu, al meu ingenuïtat com un jove actor ... tot el que sé és que jo havia fet Si amb Lindsay i ell es va convertir en un gran amic em refereixo a un gran amic. Va ser fantàstic. Ens agradaria anar a sopar, tenir sopars índies a Londres. Simplement fantàstic. Ja saps, el millor menjar de l'Índia, oi? I acabem asseiem i discutim i discutim pel·lícules que havíem vist i que era una relació increïble i estimulant i un altre intel·lectual, a més de ser un ésser humà. Però quan vaig acabar de la taronja mecànica Vaig suposar que anava a tenir la mateixa relació amb Stanley que havia tingut amb ell durant la pel·lícula. Però el fet era, que amb prou feines em va cridar després d'això. No vaig poder obtenir al telèfon. Ell sempre estava editant i vaig pensar: "Bé, ja saps, ell està ocupat." Però realment, no crec que el vaig veure més d'una dotzena de vegades, o mitja dotzena de vegades, després d'això.

No Kubrick té un estrany sentit de l'humor? Igual, no tens por de les serps i ell posa una serp en una escena?

McDowell: Bé, qui no té por de les serps?

Però no ho va fer ell va posar una serp en la pel·lícula només per a tipus de?

a-rellotge-taronja-image-04McDowell: No. Hi ha una serp en la pel·lícula, igual que la meva mascota. I me'n vaig anar, "Bé, això és una ... ja saps, Stan. He de triar la maleïda cosa? "Ell diu:" Sí. "Per tant, es la van posar en un calaix sota el meu llit i jo anem a recollir-lo i obro el calaix i jo vam ser," Serps anat! "tota la tripulació va saltar per la porta! Wow, van desaparèixer! Stanley, Gone! Passat per aquesta porta! I jo em quedo allà. Aquesta serp que s'havia enrotllat en si mateix sota el llit. Vull dir, que estem tractant de tirar de la maleïda cosa. I tot i que era una pitó o una boa constrictor - oh, Basili el Boa, si. Vostè sap, segueixen sent les coses que busquen bastant desagradables. No estic molt una gran persona serp mi mateix. Però no crec que ho va fer només per ... perquè realment, ja saps, amb sort, sóc un bon actor suficient per ...

 

L'únic que estic realment espantat d'es panteres negres. Vaig haver de fer això Cat People i vaig haver de fer aquest tret al que estic amb indiferència simplement de peu per aquesta pantera. I aquesta cosa, ja saps, estava lligat al coll, però per descomptat les potes podria estendre la mà i agafar i llençar. I se suposa que he de relaxar-nos perquè se suposa que he de ser la meitat gat mi mateix. I et vaig a dir, que el gat està allà i jo sóc una espècie d'inclinar com aquest. Així, sembla tan obvi en la pel·lícula, és només hilarant. Així que això és una cosa que em fa por, però de pitons, no. O boes, no.

Pots parlar d'potser un tros de direcció que Kubrick et va donar? Igual que en l'escena del crim quan trenques el cap de la dona, i quin tipus de mirada de sorpresa per primera vegada i després hi aquest tall subliminal.

McDowell: Gràcies, em quedo amb això. Això és tot el que actua! Se suposa que he de mirar sorprès i com realment he fet mal a algú i s'està tractant de mostrar que, ja saps.

Però et va donar ...?

a-rellotge-taronja-image-07McDowell: No! Stanley no dirigeix actors! Et diré, un tipus va arribar, el doctor en la seqüència de Ludovico. Va arribar al matí amb el seu cafè i el seu maletí. Stanley apareix en una parca. Fa molt de fred fred, Londres, ja saps: boira, boira, fred, veurà l'alè, ja saps, tot l'assumpte. I jo deia: "Hey Stan ha de conèixer" i ell diu, "No, vols conèixer?" I jo vaig, "Sí. Estem fent l'escena, per què no? "Així que ell s'acosta i va al noi i ell diu:" Hola, com estàs? Stanley Kubrick. Coneixes els teus línies? "I el tipus encara té el seu cafè, es fumejant i es va," Oh, eh, sí. Crec que sí, Stanley. "I diu:" Està bé. Go. "I me'n vaig anar," Stanley, Stanley! Per què no deixem que es vagi i acabi el seu cafè. Ja saps, anirem a i entrem al tràiler i ens vam asseure i després només haurem de assagem l'escena. Ja saps, el pobre home era només un cas perdut abans d'arribar al set. Aquest va ser Stanley.

Kubrick és conegut per fer molts centenars de preses, ha hagut de fer això?

McDowell: No, ell no ho va fer. Això és abans de t ell bogeria realment ocupa.

Vitali: Més o menys.

McDowell: no ho fa ... [Lleó] li va aconseguir quan ell era una mena de realitat femelles en Barry Lyndon, que és quan realment va ser pastís de fruites. Això és quan ell va voler ser anomenat Isaac, no és així?

Vitali: Oh, ell va voler ser anomenat un munt de coses. Isaac! Va dir que el primer assistent, "Està bé, a partir d'ara em dius Isaac." Se'n va anar ", Isaac, què vols dir? Stanley hem de fer un tret avui! Es tracta ara de set dies i no hem fet un tret! Ell diu: "Llámame Isaac." "Està bé ... Isaac!" Ell diu, "Sí. Isaac Newton. "Ara, no és broma, el mateix noi em diu, ell està caminant pel passadís i veu a la dona de Stanley corrent cap a un altre costat i ella està cridant," Oh Déu, ara està realment perdut! Ell es fa dir Isaac! "

Hem sentit parlar de l'experiència de Malcolm amb Kubrick. Vostè va ser molt més estreta amb ell, crec. Què diferents costats d'ell vas veure que era més humà? A causa de que les seves pel·lícules són bastant distant. Era ell que ell mateix o era molt més càlid?

leon-Vitali-imageVitali: Podia ser qualsevol cosa, depenent del moment. I això és molt com s'acostava la feina també. Ja saps el de, quan va entrar en el set; ell mai va saber que anava a rodar l'escena. Així que, com a actor, ja saps, em deia: "Fes el que vas a fer. Així que el que vas a fer. Però fer-ho de veritat. Llei de veritat. No pensi en això com un assaig. "Perquè, ja saps, un munt de gent de la mateixa manera de caminar a través de l'escena o caminar a través del diàleg. Volia fer-ho de veritat. I mentre estava treballant fora de veritat, estaria caminant amb un tub Arriflex i estaria posant diferents lents en ell i que estaries mirant cap avall, mirant cap amunt, i caminar al seu voltant. I va ser quan va descobrir que la lent dreta a aquesta distància a la dreta i en aquesta altura la dreta, que és quan sabia que havia trobat una clau en l'escena. Ja saps, la temperatura emocional, probablement el ritme de la mateixa, i que estaven lliurant una cosa real. Així que no camina en el pensament conjunt, "Oh, només haurem de trot a través de les línies." I jo diria que treballar com a actor amb Stanley; que era el més proper a un director de cinema o televisió que va treballar com un [teatre] el director. L'assaig va ser tan important. Era la seva taula de salvació per realment aconseguir un començament en l'escena. I la resta dels trets seria classe de caure a causa que el primer punt de vista, que la primera lent que havia trobat en aquesta primera distància i l'altura.

 

Es pot parlar de la diferència entre aquesta nova transferència Blu-Ray es compara amb la versió anterior DVD? I crec que va ser llançat en format Blu-Ray també. El que és diferent aquesta vegada? Què va poder fer? Kubrick era tan meticulós; Suposo que la paraula seria anal, sobre com aquestes pel·lícules havien de ser presentats en el mercat de vídeo domèstic també. Com et mantens fidel a això, ja saps, el que ell hauria volgut?

Vitali: Bé, va ser un procés molt llarg. Ja saps, després de la seva mort que estàvem treballant amb Warner Home Video i el mercat de DVD només acabava de començar a finals dels anys 90. I així, vostè sap, hi va haver un munt de conversa i un munt de parlar de com anàvem a fer això. Però el primer que havíem de fer era tornar a la negativa original de la càmera. Així que vam tornar al negatiu original de càmera i reparem on hi havia, perquè solien castigar els negatius en els vells temps, com no creuria. Vull dir, que es van utilitzar per imprimir còpies, còpies recta cap endavant que veuria en el cinema. Així que en els vells temps, vostè té una meravellosa impressió d'una sola generació. Però vostè estava martellejant la negativa a tal punt que no hi havia danys marc i danys perf.

És com aquests gravats de Goya que el govern ha executat tantes vegades.

a-rellotge-taronja-blau-rayVitali: Així és, això és. Exactament. Exactament això. I ja saps, de vegades pot ser un dany irreparable pel que has d'anar a una altra generació. Així que el que havíem de fer era anar als negatius originals i reparar-los. I després vam fer noves interrelacions positives de les que es van realitzar la majoria de les transferències de vídeo i DVD a partir, era un inter-positiu. I llavors vostè té un inter-negatiu d'aquesta inter-positiu, que van ser gravats amb qualitat de teatre. Per tant, es tractava d'una situació fotograma a fotograma en el qual jutja el color. I en la primera passada de DVD, el que van fer, bàsicament, era prendre amos de VHS vells. I hi havia un munt de queixes sobre la qualitat. Però havien de complir amb un termini perquè, ja saps, a la part posterior de Eyes Wide Shut, es va decidir que, Stanley i de Warner Home Video decidir, així que és quan anem a posar una col·lecció Kubrick. I ells anuncien i posen la premsa per aquí. I Stanley morir va ser un gran xoc, però no va poder aturar el procés un cop que havia començat.

Així que, després vam llançar Eyes Wide Shut. Vaig venir aquí per treballar en les restauracions i després ens vam anar a Warner Home Video i treballem en la transferència de fotograma a fotograma i tot era molt minuciós i em va prendre dos anys, en realitat, per fer totes aquestes pel·lícules.

Durant un temps allà, no hi havia aquesta cosa on Kubrick només alliberaria les pel·lícules per al mercat intern en un format de pantalla completa. Però, finalment, van sortir a la gran pantalla. Però per què estava en contra de fer a la gran pantalla pel vídeo casolà? Per què et nois permès fer això després de la seva mort? I va ser això el que volia?

Vitali: En primer lloc, li va disparar al mateix temps per pantalla ampla, vostè sap 1:85, a part de 2001, deixarem això de banda perquè era un treball Cinerama i específicament tir d'aquesta manera. Però les pel·lícules normals, les seves altres pel·lícules. Tot era afusellats 35 molí i 1:85 era, el que solia ser 1:66 al principi amb Senders de glòria que va tenir en pantalla completa, ja saps. Així, la majoria de les pel·lícules es van fer d'aquesta manera i es mostren d'aquesta manera i exhibir aquesta manera. Però el que no volia fer era perdre res en la part superior i inferior de la imatge. I això és el que passa quan vas 1:85 al cinema. Tens l'ample, però que s'està perdent la part superior i la part inferior. I Stanley va compondre la seva matèria amb coses que estan passant a la part superior i la part inferior. I ho era també, va ser que si, a la televisió oa les pantalles de televisió, si vostè va ser 1:66, que era el tipus original de format de pantalla ampla, o si vostè va ser 1:85, estàs perdent tot el que la part superior i fons, però estaves perdent tot aquest ample també. I crec que, si has vist Full Metall Jacket al teatre, i ha hagut de completa 1:85, la màscara de negre, superior i inferior, que és una pel·lícula molt potent. Perquè tens les perifèries passant. Però si ho veus a la televisió, segueix sent una pel·lícula molt potent, només d'una manera diferent. Com que vostè no ha aconseguit l'ample, però tens l'altura. El que significa que sempre hi ha alguna cosa a fer. Així, en lloc d'aquest sentiment que alguna cosa podria estar arribant a tu tot el temps que et donen en el teatre, es té la sensació que alguna cosa podria estar arribant a tu des de dalt, des de baix, en qualsevol lloc. I per això és que es tractava d'una forma d'art diferent per a ell.

a-rellotge-taronja-image-08So quan vostè diu que més tard ho van fer, he de dir que degut a la mida dels televisors ara i s'obté un 16: 9, llavors no, ja saps, per això es va fer. Jo no tenia res a veure amb aquesta decisió. Però simplement significava que tot era així, fins i tot per les seves pantalles de televisió normals. Així que això és una cosa que Stanley hauria discutit abans s'ha fet. Però es va fer, per la qual cosa. Però la gent té dues versions ara. Tenen pantalla completa i que tenen pantalla ampla. Així, quin tipus de matat dos ocells d'un tret, suposo.

Pots parlar una mica sobre Stanley com a persona.

Vitali: Ell podria ser l'home més bo en la terra o que pogués ser molt, molt dolent. Podia ser molt generós i llavors ell podria ser un miserable, bé, francament, enganyar al següent.

Vols dir en contra del seu propi interès?

Vitali: Aquestes coses molt sovint estan en contra del seu propi interès. Si hi havia perdut els estreps, si hagués realment perdre la paciència, vostè sap, fa que la gent molt nerviosa. Així que la gent no vol posseir fins a un error o una equivocació, o del que comencen a tractar d'endevinar el segon, que també causa un problema en si mateix.

Encara que tot el món reconeix el geni que era, també hi ha l'acusació que ell podria ser una mica indecís de vegades. I que ell no podia prendre una decisió. I fins i tot en una pel·lícula com Eyes Wide Shut, li va prendre gairebé dos anys per fer, perquè ell no estava segur del que volia. Llavors, ¿on creus que ve?

Vitali: Això vi tant de valentia a partir, perquè confiava en si mateix prou com per entrar en una situació i no sabia com anava a sortir bé.

Anthony Burgess aparentment mai li va faltar motivació. La seva producció literària comprèn trenta-tres obres de ficció, catorze llibres de no ficció, dues obres de teatre, cinc traduccions, dos volums d'autobiografia, dos llibres per a nens i un ampli catàleg de crítiques i periodisme. Però si la seva musa estava tenint un any inusualment costive, potser només el lliurament de fins a dues idees per a novel·les i un esquema miserable per a un llibre de no-ficció (una història de dia d'entrenament de la Gran Bretanya, per exemple, o un estudi cultural del llit), Burgess Sempre podria convertir al seu calendari per a la inspiració. En 1964, el quartercentenary de naixement de Shakespeare, va publicar res com el Sol, un relat fictici de la vida del bard; el 1982, el centenari de James Joyce, El Blooms de Dublín, la seva adaptació musical d'Ulisses, va ser transmès a Anglaterra i Irlanda; i el 1985, crida a l'existència, un homenatge al centenari de DH Lawrence, va ser lliurat puntualment.

Per tant, podríem suposar que Burgess agrairia la publicació d'una "edició restaurada" de La taronja mecànica (Heinemann, 20 £, Estats Units, WW Norton, 24,95 $) per commemorar el cinquantè aniversari de la publicació de la seva obra més coneguda. Expertament editada per Andrew Biswell, i que inclou un pròleg de Martin Amis i una gran quantitat de materials complementaris - notes explicatives, un glossari ampliat de Nasdat, crítiques contemporànies de Kingsley Amis i Malcolm Bradbury entre altres, assajos de Burgess i el "Pròleg" i " Epíleg "a la seva versió teatral musical (1987) - el volum atorga Burgess el tipus de tractament salutatory ell va concedir als altres. No obstant això, val la pena recordar que després de l'adaptació de la pel·lícula de Stanley Kubrick va tornar taronja mecànica en un èxit de vendes, Burgess va desestimar rutinàriament el llibre com a menor d'edat.

Això, en part, era un distanciament tàctic. La pel·lícula (llançat a la fi de 1971) va ser etiquetat obscena per moralitzant comentaristes i fins i tot acusat d'inspirar actes d'imitació de la violència. Com l'autor de l'original, Burgess estava irritat tant per reclams de Kubrick en la seva creació (de Stanley Kubrick La taronja mecànica va aparèixer poc després de la pel·lícula) i per haver de suportar una part de la crítica. Però la seva actitud també deriva d'un disgust inherent per a la popular, que es va trobar amb la seva novel·la curta va ser, i una amargor paradoxal el fet que les seves altres novel·les, comparativament parlant, no ho eren. Cada vegada que va treure importància a La taronja mecànica, era en certa sentit defensar els seus germans menys afavorits.

El problema sempre ha estat que hi ha tants per defensar. En primer lloc està hora Burgess (encara que no massa aviat, per Burgess tenia trenta-nou anys quan es va publicar el seu primer llibre), que consta de diverses novel·les còmiques wellbehaved en la tradició de Dickens, Wells, Waugh i Kingsley Amis (un dels contemporanis favorits de Burgess ). Així com la malaia Trilogy (1956-9) i el Diable d'un Estat (1961), tot això en l'Est, aquestes primeres novel·les inclouen una sèrie de breus sàtires sobre la postguerra Anglaterra: El Cuc i l'Anell, El doctor Is Malalt, una mà que aplaudeix i, sobretot, el dret a una resposta (tots publicats 1960-1961). Medi Burgess, en canvi, és un període de major experimentació i el joc lingüístic - De la Joyce res com el Sol (el seu millor treball, escrit en pseudo-isabelí), a la tigo i enigma infós MF (1971; inspirat en el teories estructuralistes de Claude Lévi-Strauss) i, més ambiciosos de tots, Napoleó Symphony (1974; sobre la base de l'estructura simfònica de Eroica de Beethoven). Aquest període també inclou novel·les com Abba Abba (1977), sobre els últims anys de Keats a Roma, i 1985, un correctiu a d'Orwell Mil 984 combinats amb una visió distòpica del futur, en 1978. Amablement (almenys pel patró comentarista literari -addicted), Obert Burgess ofereix una mena de síntesi, refinant tant l'enginy satíric de les primeres novel·les i l'audàcia experimental de la dècada de 1960 i 70. Des de 1980 fins a la seva mort el 1993, les novel·les de Burgess inesperadament (i sorprenentment, donat el ritme sostingut de la producció) van créixer en grandària, alguns amb un pes de més de 400 pàgines. Entre aquestes novel·les tardanes són el majestuós Terrenal Powers, La fi de la World News, El Regne dels malvats i la molt alt Qualsevol ferro vell.

La taronja mecànica se senti incòmode en aquest esquema. És una novel·la cúspide. Cronològicament pertany a primerenca Burgess, però estilísticament s'assembla a les novel·les mitges. En aquest sentit, va ser un punt de partida important. (A l'interior el senyor Enderby (1963), novel·la còmica més estimats de Burgess, ocupa una posició liminal similar a La taronja mecànica. Tots dos comparteixen una fascinació que anima amb l'excés de tot tipus, i tant trobar l'expressió estilística perfecte per això en els jocs de paraules obsessiu. I tots dos són molt divertit) Les novel·les de l'època mitjana són més vital de Burgess perquè estava en aquests que va forjar el que avui podríem reconèixer com el Burgessian -. els jocs de paraules antic i jocs de paraules, les digressions etimològiques, l'opacitat, la pedanteria glamurós, les repeticions timpànica, i una, la musicalitat assonant aliterado que fa que cada frase semblen vius i extravertit: "sal de mariscs amb gust de seabrine thwacking gola amb pròspera vi set"; "La impecabilitat lucent de la pell, de la llarga llanguiment carnal que va florir en la visibilitat"; "Ell era d'una manera enganyat, atrapat-conill, un tribunal-dor a un cotquean cozening". Aquesta és la descripció de Burgess d'un bordell isabelina: "Va entrar en la foscor que feia olor de mesc i la pols, l'olor de la suor oxters, i, d'alguna manera, l'antic olor rància d'ou després d'ou esquerdat en els residus, la humitat de retenció olor de la roba dels mariners , el semen dels mariners van esquitxar, una processó de fantasmes de mariners morts luxuriosos fins al dia del judici ". I això és només un dels innombrables evocacions de la indigestió (Burgess és el poeta de la gastritis): "les seves entranyes, com els gats mimats exigents llet com la lava comença a engolir la ciutat i els gats amb ell, es va queixar i encès una mena de petita avant peça de cambra -garde per llautó silenciat ". En aquest home i de la Música (1982), Burgess va dir que "frases i oracions han d'emmarcar en termes d'una nova satisfactòriament, fins i tot estranya o excèntrica, l'impacte sonor", i que si arribés a ser recordat per una sola cosa, ha de sigui per aquesta frase d'Enderby Exterior: "ell ​​havia respirat en Hogg-Enderby, desconcertantment (sense banquet serviria, a causa de la fragància coneguda de ceba, cebes) cebes".

Burgess va produir innombrables crítiques i articles sobre Nabokov, però va afirmar que no ha estat molt influït per ell

Per sobre de tot, les novel·les mitjanes revelen l'exemple rar i vertiginós d'un escriptor que evoluciona un estil de prosa individualista. Inevitablement, però, Burgess va descobrir el seu estil a través d'altres escriptors. El seu ídol literari va ser James Joyce, i era Joyce qui li va ensenyar les novel·les poden ser sobre el llenguatge tant com personatges i incidents. Burgess estava obsessionat amb Joyce des del moment en que va trobar per primera vegada un retrat de l'artista com un home jove com un col·legial en 1930 Manchester, però, les primeres novel·les trair poc d'aquesta influència. Per contra, les novel·les mitjanes són explícitament Joyce - no menys res com el Sol, que té Retrat de Joyce com el seu model. L'explicació més òbvia per a aquesta progressió és bastant vianants: a mitjans de la dècada de 1960, Burgess estava ben establerta i es va sentir en llibertat d'exercir els seus impulsos més artístiques; i, molt probablement, va sentir la pressió d'adaptar. Un factor més intrigant va ser l'aparició de Vladimir Nabokov en l'escena literària en idioma anglès. Aquí va ser un novel·lista amb la mateixa passió per les paraules (tant ell com Burgess eren poliglots i equivoquistas), un "dandi en la gran escala" que, com Burgess, va escriure des d'una posició d'exili (de Nabokov forçada, de Burgess selfimposed), i que exsudat el tipus d'elevació artística Burgess va ser atret. El mateix Burgess va observar que compartien "certes dots temperamentals", i va produir innombrables crítiques i articles sobre Nabokov llarg de la seva carrera. En un article en 1967, va proclamar que havia llegit Lolita almenys deu vegades; i, temptadora, va escriure una crítica elogiosa de Pàl·lid foc (que va ser publicat en el mateix any que La taronja mecànica) només dos mesos abans que comencés el primer esborrany del no-res com el Sol En un rar moment d'humilitat, va dir que "Nabokov és un dels pocs escriptors vius Sincerament admiro i que, si hagués l'equip, com per emular". En un moment posterior, més a la defensiva, es va declarar el contrari: "Jo no he estat molt influït per Nabokov, ni tinc la intenció de ser. Jo estava escrivint la meva manera d'escriure abans que jo sabia que existia ".

Encara que hi ha una pista aquí de protestar massa, crec que podem prendre Burgess en la seva paraula. Ell estava més influenciat per Shakespeare i els isabelins en general (que admirava Thomas Nashe, Robert Greene i Christopher Marlowe), la poesia de Gerard Manley Hopkins, i, per descomptat, Joyce (per cert, Burgess va dir que Nabokov era "indigne per desenganxar Joyce shoe "). Potser seria més cert que suggereixi que Burgess va reconèixer un esperit afí en la seva brillant contemporani, i es va sentir alliberat pel seu exemple. Nabokov va reafirmar a Burgess que el poeta i el pedant són com un (i Burgess dubte posseïa una pedanteria instintiva), i que el dandisme és una manera intel·lectualment vàlid i productiu d'estar en el món.

Més significativament, Nabokov va personificar un canvi en les preocupacions literàries de l'època. Burgess va resumir això a Copia Urgent: Estudis Literaris (1968): "Em sento que ja estem balancejant a un nou interès en la forma i no de contingut, i que aquí és on el patró significatiu dels propers deu anys ha de mentir. Dels escriptors en anglès, segurament Vladimir Nabokov ha de semblar per presentar els més aguts auguris de futur ". Encara Burgess va fixar petita botiga amb el terme "postmodernisme", que era addicte a la forma i els trucs autoconscients que podrien ser jugats amb ell. Els lectors poden ser perdonats per no reconèixer que va estructurar diverses de les seves novel·les arithmologically - l'edició britànica original de La taronja mecànica té vint-i-capítols per reflectir la seva narrador-protagonista d'Alex majoria d'edat; Terrenal Powers té vuitanta-dos capítols perquè el narrador és en el seu vuitanta-dos anys; i res com el Sol segueix regles estrictes del que Burgess descriu com "dosificació aritmètica". Burgess va trobar altres formes de moviments de balanceig al nou interès - 1.985 combina assaig amb la ficció; La fi de la World News talla ràpidament entre tres relats diferents en un intent d'imitar l'experiència televisiva; i Napoleó Simfònica martells lluny en les estructures musicals. Burgess vegada va confessar que tenia "un anhel de forma pura", i creu que "qualsevol artista literari seriós enveja música, que té un llenguatge aparentment selfreferring, no pot predicar o informar, i totalment identifica forma i contingut". Era com si la forma pura representava alguna cosa innocent i verge; un estat prelapsario. Burgess fins i tot descriu Déu com l'apoteosi de la forma pura - un sonet o una simfonia autosuficient i transcendental, sense obstacles per detalls sorrencs, que simplement es realitza a si mateix, una cosa inaudita i no vist, per tota l'eternitat. "Quan penso en Déu", Burgess va escriure en la seva contribució a un volum d'assajos titulat El Déu I Want ", penso en una obra d'art que és el paradigma fonamental de totes les obres d'art."

Idioma complica necessària i introdueix un error en el regne pur de la forma. Però Burgess va reconèixer un decòrum profund en això, per culpa, d'acord a la seva educació catòlica, és l'estat natural de l'home. En l'avanç d'aquest decor, Burgess va celebrar a la creença que un estil de prosa adornada (el que els seus crítics sovint menyspreats en el seu treball com un mer excessiu o sobreescriu) era més fidel a la vida d'una plana, estil transparent: "Les virtuts de l'estil planer", escriure, citant Hemingway i Maugham com practicants clau ", s'han presentat a nosaltres amb massa freqüència; hem estat perplexos a oblidar que la plana Anglès és massa sovint castrat Anglès (irònic que aquest ha de ser el mitjà preferit pel masculí més vauntedly d'escriptors) ". Això no vol dir que tots els estils aparentment plana són insensibles a la complexitat i la varietat de la vida, o que tots els estils elaborats són inherentment perceptiva i veraç. Què Burgess va fer creure, però, va ser que la preocupació pel llenguatge (que, en la seva pròpia escriptura, gairebé sempre es manifesta en l'elaboració i embelliment en lloc d'una extracció cap avall) era la forma de la revelació: "Només a través de l'exploració del llenguatge", va escriure a Copia Urgent, "la personalitat pot ser entabanat a cedir una mica més dels seus secrets". En Moisés (1976), un llibre-poema en prosa, Burgess va dir que estava "convençut que la nostra salvació està en la comprensió de nosaltres mateixos, [i] que tal enteniment depèn d'una preocupació amb el llenguatge". En els seus millors novel·les, l'excés estilístic no és mimètica sinó transformadora, i va ser en la capacitat del llenguatge per transfigurar la quotidianitat en alguna cosa bell i noble, que Burgess es va trobar una mena de substitut de la seva catolicisme caducat.

La seva pròpia preocupació, però, era en general de la varietat dandi; que era, sobretot, un esteta (com el narrador de Terrenal Powers diu, hem de "viure per l'estil"). Això va portar a molts a acomiadar com un show-off i la seva escriptura com auto-indulgent. Burgess va ser sensible a aquest tipus de crítiques:

"Les belleses de l'estil planer sovint s'insta a mi, el deure d'extirpar en lloc d'afegir. Però l'esperit isabelí no pren amablement a la Hemingwayesque, la llanta de recanvi i lacònic, ni el meu propi esperit. No crec que res com el Sol té moltes paraules; Crec que potser té molt pocs. Un ha de ser fidel a un mateix temperament, i la meva és més proper al dels escriptors barrocs que la dels toughies Stark. Al diable amb cheeseparing i la mesquinesa verbal: it tots fa pudor a Banbury puritanisme ".

D'aquí les descripcions de travada de Londres isabelí en aquesta novel·la:

"Londres, la ciutat contaminat, es va convertir en una enramada dolça per deambular de la seva amant, fins i tot en la calor d'agost. Els estels que flotaven o, enfilat, recollits en la carn dels cranis traïdors van fer bons ocells de neteja, brillants de l'ull i de la ploma, part del bestiari del mite que els va captivar com ho van fer. Els màrtirs esquinçats i cridant óssos i gossos i micos als boxs de París Jardí eren que es van aixecar alhora en zoomorfs heràldics d'or per donar suport al scutcheon del seu amor estàtica i sempiterna. Els desgraciats que penjava a les cadenes a les vores que solapen del Tàmesi, tercera marea renten una altra vegada, sense nas, sense llavis, ull-menjat, es va unir a l'oscil·lació penjat a Tyburn i podrint-se a les presons per fer-se els herois d'un infern clàssica que, tornejats en la música per Virgili, era dolça i bonica innocència jornada escolar. . . ".

Una crítica posterior anivellat en Burgess és que tot això es produeix a costa de l'interès humà. Seria just dir que els seus personatges solen pertànyer més a l'estil de les novel·les que apareixen en què al món real. Però Burgess va veure cap problema aquí. Ell es va mantenir ferm en la convicció que el treball principal d'un novel·lista - encara més important que qualsevol qüestió de forma - és jugar amb el llenguatge, i que el llenguatge en si mateix és la quinta essència humana: és relliscós, indeterminada i unit a les coses desordenat de la vida quotidiana . Per sobre de tot, ha caigut idioma. Apropiadament, aleshores, molt poc en la prosa de Burgess es permet simplement ser. Un préssec no és només un préssec, és "un gran globus tova, maculate amb maduresa", una "dolçor rosari"; Enderby no pren la medicina, es pren "una poderosa viscidity negre que traspuava sinistrament d'un tub perquè el vent des de profunditats Tartarean"; Napoleó no es limita a seure en una cadira i mirar al seu company, tria "un daurat garrell obra mestra de la incomoditat i gape [s] cap al orgullós jove estúpid barbeta aixecada neta"; i Shakespeare no beu en un pub, que "a baix [s] que entre els molligolliards titbrained de copulatives país", mentre que l'observació de la "Rother robustious en rivo rural rhapsodic". A vegades (com en aquest cas) els resultats són ridícules, de vegades són deliberadament divertit, i moltes vegades són sublims. Es tracta d'Alex, el narrador thuggish però irresistible de La taronja mecànica, escoltant Beethoven en únic gran pas de la novel·la:

"Llavors, germans, que van venir. Ah, la felicitat, la felicitat i el cel. Em vaig quedar tot nagoy fins al sostre, el meu gulliver en els meus rookers al coixí, glazzies tancats, podrir obert en l'esmentada, slooshying la resclosa de sons encantadors. Oh, va ser magnificència i gorgeosity fet carn. Els trombons cruixien Redgold sota el meu llit, i darrere de la meva gulliver les trompetes de tres savis silverflamed, i no per la porta dels timps rodant a través de les meves entranyes i de nou cruixien com un tro dolços. Oh, era meravella de meravelles. I llavors, com un au de més rara heavenmetal filat, o com el vi de plata que flueix en una nau espacial, la gravetat tonteria ara, va arribar el sol de violí per sobre de totes les altres cadenes, i aquestes cadenes eren com una gàbia de seda al voltant del meu llit. Llavors flauta i oboè avorrits, com cucs de com el platí, en el gruix d'or caramel espès i plata. Jo estava en tal aquesta, els meus germans ".

va ser la primera novel·la en què Burgess realment va posar a prova la seva creença en la veracitat essencial i el dinamisme dels jocs de paraules

La taronja mecànica va ser la primera novel·la en la qual Burgess realment va posar a prova la seva creença en la veracitat essencial i el dinamisme dels jocs de paraules. De fet, això és el que impedeix que l'estructura tripartida rígida del llibre - Alex comet crims atroços; Alex és castigat per l'Estat; Alex es torna a introduir a la societat i lluita per recuperar la seva llibertat - de sufocar la narrativa. Vocabulari d'Alex, una barreja alegre de Rússia, que rimen argot, maqueta isabelina i l'americanisme imparell, és un índex vital per a la creativitat, la particularitat i la llibertat d'elecció (tant artística i ètica) que l'Estat, a través d'experiments Mindcontrol brutals, intenta robar-li. Gran part del debat ha girat al voltant de la idea que Alex és de fet un filtre - ja sigui per una immoralitat corruptora i violenta (un reclam provocat tant per la pel·lícula de Kubrick com el llibre en si), o per a un model de moralitat que defensa el dret de la persona a triar (i, per tant, de triar el mal) en contra d'una "bondat" forçada. Com Burgess, escrivint en l'oient el 1972 a l'estrena de la pel·lícula, el va posar:

"La taronja mecànica se suposava que era una mena d'aparell, fins i tot un sermó, en la importància del poder d'elecció. El meu heroi o antiheroi, Alex, és molt viciosa, potser fins i tot l'impossible, però la seva maldat no és el producte del condicionament genètic o social; que és la seva, es va embarcar en plena consciència. . . . El que a mi, i la paràbola de Kubrick tracta d'estat és que és preferible tenir un món de violència empresa amb plena consciència - la violència triat com un acte de voluntat - en lloc d'un món condicionat a ser bo o innocu. . . . El desig de disminuir el lliure albir és, crec jo, el pecat contra l'Esperit Sant. "

En el capítol final de l'edició britànica, Alex rebutja els impulsos atàvics de la seva adolescència i espera una adultesa més estable i madur. Mecanografiat de Burgess contenia una nota en la seva lletra al final del capítol anterior: "¿Hem d'acabar aquí? Un 'epíleg' opcional segueix ". El "final feliç" era de fet omès de l'edició americana de la novel·la un any més tard, pel que han estat sempre dues versions del llibre.

L'edició d'Andrew Biswell combina hàbilment mecanografiat de Burgess de 1961 tant amb els textos publicats britànics i nord-americans i un LP lectura per Burgess des de 1973, amb prudència optant per més Nadsat en lloc de menys i la restauració de diverses paraules que van ser cancel·lats o normalitzats en la versió publicada ("poca cosa Joyce ", de la lectura LP, en lloc de" burgès ", per exemple). Les notes fan un treball encomiable d'il·luminar les complexitats i matisos del llenguatge de la novel·la. Nombroses al·lusions - des de la Bíblia a Shakespeare, Gerard Manley Hopkins, TS Eliot, WB Yeats, Oscar Wilde i Dostoievski - són hàbilment van destacar, igual que les etimologies esotèriques i humiliacions entremaliats dirigits a persones Burgess desagradaven. Com mostren els apèndixs, es va barrejar opinió crítica contemporània a La taronja mecànica. Kingsley Amis i Malcolm Bradbury estaven entre els que va donar la benvinguda a la novel·la, malgrat els seus elogis va ser una mica silenciat per un cinisme subtil. També s'inclouen aquí són peces de la dècada de 1970 per Christopher Ricks i AS Byatt, que amplien el context crític, tenint en compte el llibre juntament amb la pel·lícula de Kubrick i més tard la novel·la de Burgess The Clockwork Testament, o Cap d'Enderby, respectivament.

És Martin Amis, que proporciona l'avaluació més apassionada. Acostar-Clockwork amb els ulls comprensius d'un company de novel·lista, conclou que el seu llenguatge és "infal·liblement encantador", mentre que els primers capítols "encara ofereixen la descàrrega de la nova". Sembla poc probable que Burgess se sentiria més a gust en l'escena literària d'avui, llavors ho va fer en la seva pròpia. Estem vivint temps puritans de nou, quan les novel·les són més propensos a ser lloat per la seva enganyosa senzillesa, la seva economia i la seva concreció i la seva delicada realització del caràcter, de la classe d'exuberància que Burgess s'esperava. No obstant això, res com el Sol ha trobat recentment el seu camí de retorn a la impremta, MF és un clàssic modern Pingüí, i La taronja mecànica es considera digne d'una edició d'aniversari cinquantè guapo. (L'edició d'aniversari Norton té menys material complementari que l'anglès, però sí que inclou l'assaig de Burgess, "La condició del mecanisme", 1973.) Napoleó Simfònica, però, continua sent decididament fora d'impressió. Mirant cap enrere en un immens cos de treball Dinou anys després de la seva mort, cinquanta-sis anys després de la publicació de la seva primera novel·la de Burgess, és aquelles novel·les meitat de període (juntament amb el posterior Terrenal Poders i un home mort en Deptford) que es destaquen com els seus més impressionants èxits. I encara que el mateix home mai hauria considerat taronja mecànica entre els seus millors treballs, que era la novel·la que audaçment va encapçalar la marxa.

 

10 Curiositats

1 - Desesperat per diners, Anthony Burgess va vendre els drets per a l'adaptació cinematogràfica de La taronja mecànica de Mick Jagger per només $ 500,00. El músic tenia previst fer la pel·lícula amb els Rolling Stones com els drugos, però va acabar la revenda dels drets per una quantitat molt més gran.

2 - The Milk Bar Korova era l'única setembre construït especialment per a la pel·lícula. Ell va ser batejat per la paraula russa per a la vaca i les seves escultures es basa en l'obra de l'escultor Allen Jones (un les pintures murals apareixen de nou a The Shining, 1980). Stanley Kubrick va fer que els dispensadors de llet es van buidar, es va rentar i va tornar a omplir cada hora, des de coalhava llet sota els llums d'estudi.

3 - Alex cantant "Cantant sota la pluja", mentre que atacar l'escriptor i la seva dona no estava en el guió. Kubrick va passar quatre dies a experimentar amb l'escena perquè pensava molt convencional. Finalment, Malcolm McDowell li va preguntar si podia ballar. Ells van fer l'escena de nou, aquesta vegada amb McDowell cantant i ballant a la música que només ell va aconseguir recordar el temps. Kubrick estava tan impressionat que immediatament va comprar els drets de la cançó de Cantant sota la pluja per $ 10.000. Quan McDowell va reunir Gene Kelly, anys més tard, en una festa, el veterà actor es va retirar indignat. Kelly hauria estat profundament decebut amb com es va utilitzar la versió de "Cantant sota la pluja" a La taronja mecànica.

4 - Kubrick va demanar Pink Floyd a utilitzar "Atom Heart Mother", un tema que obre l'àlbum homònim de la banda, la banda sonora. No obstant això, ja que el director volia l'ús il·limitat de la composició, la banda va rebutjar la proposta. Quan Alex visita la botiga de música, es pot veure en els prestatges per rastrejar 2001 - Una odissea de l'espai i Atom Heart Mother. Altres discos són visibles a la botiga Lorca, Tim Buckley, El seva ment vola, el Rare Bird, Deixa Vu, Crosby Stills Nash & Young, La transfiguració de Cecs Joe mort de John Fahey, Magical Mystery Tour, The Beatles, After The Goldrush , Neil Young, L'Autoritat de Trànsit de Chicago, Chicago i en l'estiu, Mungo Jerry.

5 - Mentre es reprodueix un 15 anys d'edat (17 en l'última part) Malcolm McDowell tenia 27 anys en el moment de la filmació. L'idioma parlat per Alex i la seva drugos és Nadsat, una barreja d'anglès, Rus i l'argot de Londres.

6 - El metge que acompanya Alex com ell es veu obligat a veure pel·lícules violentes és un metge de veritat, això per assegurar que els ulls de McDowell no s'assequi. Els seus ulls van ser anestesiats per a les escenes de tortura van ser filmades sense gaire incomoditat. Tot i així, les seves còrnies van ser ratllats per abraçadores metàl·liques.

7 - escena de sexe accelerat va ser filmat en una sola presa de 28 minuts. Des de l'escena final de la pel·lícula es va acabar després de 74 intents.

8 - En l'escena on Alex parla amb el Pare Ludovico sobre la teràpia, és possible veure els presoners que marxaven en un cercle al pati. L'escena recrea una pintura de Vincent van Gogh Presos que exerciten és (1890).

9 - Durant la gravació de la veu en off de la pel·lícula, en una gravadora senzilla operat per la Kubrick, Malcolm McDowell necessita parades de descans. Per complir amb l'actor, i, possiblement, tractar d'aconseguir una millor història, Kubrick i McDowell van jugar tennis de taula. L'actor més tard descobrir que les hores passades entre partits, que mai va sorgir Kubrick com el guanyador, s'ha de deduir del seu salari.

10 - El primer tall de la pel·lícula va ser quatre hores. Més tard, Kubrick va enviar al seu assistent per destruir tot el material rebutjat.